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看到了與 okt版“海鷗”相似的舞臺(tái)

舞臺(tái)上的道具只有桌子和椅子，演員始終沒(méi)有退位，演出的整個(gè)過(guò)程離排練場(chǎng)很近。 雖然這樣的舞臺(tái)形式對(duì)今天劇場(chǎng)的觀眾來(lái)說(shuō)并不陌生，但是穿著現(xiàn)代服裝演繹古典似乎也成了連接古典和現(xiàn)在的敲門(mén)磚。 但是，無(wú)論用什么樣的理論、觀念來(lái)說(shuō)明，這樣的演出到底是刻意自然還是假裝真實(shí)，歸根結(jié)底還是要由觀眾的觀眾演出體驗(yàn)來(lái)計(jì)算。 在今年的首都劇場(chǎng)精品劇目邀請(qǐng)展上，okt劇團(tuán)的“海鷗”以簡(jiǎn)潔自然的形式演繹契訶夫的古典戲劇，讓人感受到戲劇久違的魅力。

是北京劇場(chǎng)的老朋友

無(wú)論是首都劇場(chǎng)還是北京劇場(chǎng)觀眾，立陶宛導(dǎo)演奧斯卡·； 科諾瓦斯都是老朋友。 近年來(lái)，科索沃瓦斯在國(guó)內(nèi)形成的聲譽(yù)主要來(lái)自兩部作品，一部是兩年前首都劇場(chǎng)邀請(qǐng)的“大教堂”，一部是為立陶宛國(guó)家劇場(chǎng)上演的兩年參加北京戲劇奧運(yùn)會(huì)，一部是科索沃瓦斯在1998年成立的劇團(tuán)okt (立陶宛城市劇場(chǎng))。

可以看出，科索諾瓦斯是動(dòng)員舞臺(tái)視聽(tīng)要素，敢于質(zhì)疑經(jīng)典的導(dǎo)演。 但是，與這兩部作品不同，同為okt劇團(tuán)代表作的《海鷗》，舞臺(tái)上幾乎沒(méi)有濃墨重彩的簡(jiǎn)易桌椅，天花板上的熒光燈，演員經(jīng)常在舞臺(tái)上對(duì)話、穿梭，一切都只是隨意的劇情排列 的關(guān)系多由演員的對(duì)話、動(dòng)作組成，但在舞臺(tái)上的一舉一動(dòng)真的打動(dòng)了時(shí)代、人心。

古典喜劇現(xiàn)在觀眾不再笑了

契訶夫筆下的小人物，總是給人一種值得同情的印象，即使是被定義為喜劇的“海鷗”，也不例外。 作品本身是關(guān)于藝術(shù)和苦悶的藝術(shù)家的劇。 但是，回顧我們看到的舞臺(tái)契訶夫的作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，充滿同情心的話，很容易刻畫(huà)作品的場(chǎng)景和情節(jié)，陷入平凡無(wú)聊的境地。 在okt版的《海鷗》舞臺(tái)上，沒(méi)有看到索林莊園的任何描摹，導(dǎo)演幾乎沒(méi)有對(duì)原作進(jìn)行文案的刪改，但充分發(fā)掘了角色在對(duì)話之外的可能性，用劇場(chǎng)的語(yǔ)言向觀眾展現(xiàn)了原作中行間看不到的行為、感情、心理。

例如在第一幕中，特里波列夫和索林說(shuō)自己母親的壞話，扮演母親的演員實(shí)際坐在他身邊，假裝沒(méi)有注意到自己在說(shuō)話的場(chǎng)景，看起來(lái)很荒謬，對(duì)特里波列夫的母親很負(fù)面 另外在第二幕中，特里波列夫和尼娜說(shuō)話的時(shí)候，正好看到特里戈林經(jīng)過(guò)，特里波列夫一邊和尼娜說(shuō)話，一邊特意拉開(kāi)舞臺(tái)后面的幕布，假裝向特里戈林開(kāi)槍，表達(dá)了對(duì)他的厭惡。

這些細(xì)節(jié)通過(guò)表演的填補(bǔ)和轉(zhuǎn)化，不僅讓觀眾更好地接受角色的情感變化，也讓觀眾對(duì)《海鷗》的可笑和荒誕有了更直觀的體驗(yàn)。 okt的《海鷗》就如何在現(xiàn)代演繹經(jīng)典給出了最自然、最耐人尋味的回答。

表演狀態(tài)可以自由收納也是舞臺(tái)能量

okt版《海鷗》舞臺(tái)上的演員不能簡(jiǎn)單地定義他們?cè)谶M(jìn)行什么樣的表演。 因?yàn)樗麄兯坪踉谒^的體驗(yàn)和表現(xiàn)之間取得了平衡。 他們不是扮演契訶夫筆下的角色，而是把自己生活中的壓抑和苦悶帶到舞臺(tái)上。 所以，在很多情況下，觀眾會(huì)認(rèn)為這只“海鷗”在講臺(tái)上這些演員的故事。